REPERTORIO AMERICANO EDITOR: García Monge Correos: Letra Suscrición mensual: 00 SEMANARIO DE CULTURA HISPANICA: Desde que Garrison fundó su Liberator no hubo paz en la Unión: cómo crecen las ideas en la ferral José Marti.
Representante en Hispanoamérica: Alfredo Piñeyro Téllez El aho, 16. 00 2m.
Giro bancario sobre Nueva York EXTERIOR. El sammtre, 13. 50 Acerca de Chirico Del admirable ensayo sobre Chirico et les appels du Sud (1) en que Waldemar George ha logrado determinar la contribución exacta del gran pintor y colocarlo en el sitio que le corresponde en su época, extractamos los sigulentes párrafos: Por WALDEMAR GEOROE Traducción especial para Repertorio Americano Cuando Giorgio de Chirico se presento en Francia la primera vez, su obra suscito impresión de sorpresa. Chirico era un aislado.
Trabajaba al margen del arte contemporáneo, al que nada le debia. Era imposible establecer la filiación de su obra. No se relacionaba con ningún maitre del momento. Los criticos to clasificaron entre los herederos de aquellos pintores italianos o alemanes del primer Renacimiento sobre quienes había ohrado la influencia de los metafísicos, y hasta de los alquimistas. La palabra que se repetía sin cesar delante de las telas de Giorgio de Chirico era la de étrangeté. Chirico taumaturgo, Chirico, pintor loco de perspectiva, era la bé.
te noire de los formalistas de toda categoria. pesar de que Guillaume Apollinaire, que sabia ver, supo presentir a Chirico, en torno al pintor mágico se formó una leyenda que falseó el sentido verdadero de su obra.
El público, fiándose de las apariencias, hizo suya la tesis de la crítica. Fué necesaria la guerra y el desentrañamiento de los valores estéticos realistas que de la guerra resultó fatalmente, para que los cuadros de Giorgio de Chirico asumiesen, ante la opinión, toda su importancia. Diez años después de haber creado una visión del mundo generadora de un arte y de una forma de expresión poética (Chirico, como lo fueron Miguel Angel y Dante, Gabriel, además de pintor es poeta. este nuevo italiano ha visto a su obra echar raiz, fructiticar, madurar, dar origen a un estado de ánimo en pintura y en literatura: El Surrealis.
mo le debe su existencia.
la perspectiva lineal adquiere, para el ojo de Giorgio de Chirico, valor de miraje. El problema del arte contemporáneo no reside en la escogencia de un estilo, sino en la facultad de trascender el plano de la realidad (d épasser le stade de la réalité. El estilo geométrico que viene del Cubismo no es adecuado para traducir estas cifras que son direcciones en líneas y colores de un estado de ánimo latente de la aensibilidad y de la inteligencia. Sus recursos se limitan estrictamente a la pintura mural. El estilo realista dramático recurre al simbolismo de los temas, o al de la escritura manual. Pero Chirico crea su visión del mundo. Otros que él han dado forma fija sus.
sueños, a sus pesadillas, a sus alucinaciones.
Otros han querido hacerle decir a la pintura más de lo que ella puede expresar. Na die como el ha hecho tabla rasa de los há.
bitos adquiridos. Nadie ha puesto en duda.
como él, la validez del orden occidental, del orden racional sobre todo. Nadie tampoco ha opuesto, como el, el axioma de la entidad plástica y de la poesia pura de las formas y de los colores, un conjunto desordenado tan heterogéneo, de automatas, de maniquís, y de espectros, disfrazados de héroes de tragedia antigua. La pintura es un círculo vicioso o encantado. Se ha visto cómo, en el siglo pasado los problemas estéticos absorbieron a varias generaciones de artistas y como se armaron debates en torno al objeto copia de la natus raleza y al objeto simple composición cromatica. este debate Chirico le ha puesto fin, desplazando el centro de gravedad de la pintura moderna.
Analiza George los principales cuadros de Chirico, y prosigue así: Caballos asustados con el ruido de las olas Por de Chirico (1916. po Recorre Waldemar George breve pero criti.
camente la pintura francesa modernà (David, Ingres, Géricault, Delacroix, Corot, Daumier, Courbet, Manet, Renoir, Cézane, Van Goght, Seurat, Matisse, Picasso, Léger. y dice. Este resumen de la pintura moderna tiende a probar que el esfuerzo de los artistas no fija la atención después de un siglo más que sobre el exterior del cuadro, superficie plana recubierta de colores. El cuadro, imagen, del mundo visible, conquistó autonomia (droit de cité. El cuadro didáctico, el cuadro para ilustrar un tema (a sujet) desapareció poco a poco y cedió su lugar a la obra pintada cuya razón de ser son et ritmo de las lineas y el de los colores. El Cubismo, ese estilo jeroglífico, borra los vestigios del estilo ilustrativo que aun perduraban en la pintura francesa. Reconozcamos, por tanto, que el Cubismo, el también, se apegaba fuertemente (est rive) al concepto de la pintura gratuita. Sólo Picasso se libri de ello a ratos y creó cuadros microcosmos. Pero, por nuevo que sea el sentido que Picasso da al vocabulario de la tribu, por arbitrarias que parezcan las dimensiones de gus formas, el pintor español no se aleja más que rara vez, si no de la visión lógica y controbable, al menos de la lógica del entendimiento. Los poemas en prosa de Picasso, con sus extravagancias, con sus horizontes amplificados, no dejan de pertenecer la morfologia. Las formas y los colores cumplen en su obra función orgánica La asociación normal de las ideas, simbolos e imágenes, gula Pablo Picasso. Cuantos datos reune, se siguen los unos de los otros.
Por lírico que sea, el universo en el que evoluciona este artista, participa del dominio de la razón. Chirico rompe las últimas amarras que sujetan la pintura a la prosa. La contribución del arte contemporáneo reside en la tacultad de reducir al estado de elementos de pintura los hechos tangibles y perceptibles, El esfuerzo de todo un siglo ha tendido a la elaboración de este idioma especifico de la pintura, dentro de la cual la obra de Henri Matisse representa en nuestros dias la expresión más pura y más acabada. Chirico se coloca en las antípodas de este modo de ver llamado moderno, que es visión puramente epidérmica y que no capta más que los datos materiales. Abandona el plano del arte considerado como tecnologia, como transposición, o como transcripción de la realidad. No parece que los problemas técnicos que se han presentado al espiritu de los pintores de nuestros días, hayan sido abordados por Giorgio de Chirico. Las acepciones color, forma y objeto, no tienen para él el mismo sentido que para sus congcneres. En efecto, el yuxtapone hechos cuyo acercamiento directo no hay manera de que se justifique. Estos hechos se han descarriado de su función práctica: Han adquirido existencia enteramente nueva. es así como Chirico ha comprendido que la primera matería de una obra de arte le es intrinse, ca y que, a riesgo de volverse obra manual, cuerpo sin alma o mera diversión. un cuadro debe ser visión del universo expresa.
da de conformidad con una manera plástica. Los grandes pintores no pueden considerar su arte como fuente de goces visuales ni como búsqueda de agradables sensaciones de la retina. Aun no se ha llevado el olvido la requisitoria que pronunció Benedetto Croce en contra del arte hedonistico. La actividad de Giorgio de Chirico. es, pues, una ideologia formulada en términos propiamente artisticos. Si Chirico somete la pintura de hoy día a la dura prueba de la metafisica, si le da golpe mortal al dogma del arte por el arte, es que desea secreta.
mente asegurarle sobrevivencia a un idioma.
de los dioses que se ha vuelto pasto de la plebe. Sois, le escribió Baudelaire a Edouard Manet, el primero en la decrepitud de vuestro arte. Yo quisiera dirigirle un mensaje análogo a Giorgio Chirico, el único gran pintor vivo en quien el genio de la tradición antigua recogido por el Renacimiento italiano, se ha podido encarnar. En pleno corazón del más bello fracaso que haya conocido el arte clástco después de la época de la migración de los pueblos, aparece Chirico, de ningún modo como el sobreviviente de una idea que ha dejado de ser, sino como el profeta, bueno o malo, de un cataclismo próximo. Pasa a la página anterior. 1) Edition des Croniques des four. Paris, 1928.
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