34 Amauta sible, por supuesto, en cualquier otro lugar. En París, por ejemplo, donde el hombre trabaja con palabras y con pigmentos, como Chaplin con masas humanas, su métier se entiende tan solo corno la más alta forma de una práctica común. Pero Hollywood es la ciudad americana común y corriente, no una capital de artistas. los estudios de Hollywood dedican su precisión y su conciencia a problemas de mecánica y dinero. Son monumentos de vaguedad estética, nulidad intelectual y azar artístico. Para empezar con el conocido argumento es una invención superficial arreglada por el ingenio combinado de media docena de comerciantes que pasan por escritores, escenógrafos, directores y productores. Los actores no poseen una técnica exacta; los directores no ejercen un dominio consciente. En semejante combinación el artista ocasional se encuentra desamparado y perdido. Cuando una escena está bastante bien. es fotografiada y el resultado que produce es esa especie de insulsa aproximación que nutre el ensueño de los millones. Pero cuando Chaplin se apresta a ensayar una escena ya ha sido medido su lugar preciso en la arquitectura del asunto así como el tema mismo ha sido medido por la vida de Chaplin, de modo que éste cuando ensaya, sabe lo que sucede. Quiero decir que conoce el juego recíproco de músculos, masas y espacio y el valor focal con que lo captará la cámara. No es un experto en cinematografía. En su coreografía especial él es supremo.
Toda la vida orgánica tiene un ritmo individual dominante. El latido del corazón, el discurrir de la mente, el indescifrable movimiento de las células deben marchar con ese ritmo. Semejante ritmo orgánico asedia la conciencia de Chaplin y encarna su genio subjetivo en un asunto. Al principio sólo conoce el ritmo. Tiene que buscar a tientas los episodios que deberán encarnarlo. Pero en cuanto encuentra sus episodios sabe lo que desea y, en el momento de tomar una escena, sabe cómo recordar lo que desea, y puede hacer esto porque, desde la contorsión de una pierna hasta el aleteo de una mirada, sabe cómo se hace cada cosa.
IN embargo, todo esto no explica qué es lo que está haciendo Chaplin. Su obra puede ser la encarnación de su fuga personal de aquellas trabas de la vida a que lo exponen su sensibilidad y capacidad de amor; su manera de escapar puede ser astuta con toda la astucia de su genio mitad Cokney y mitad gitano, y la expresión estética de ese viaje de su alma puede haber sido lograda con una maestría consumada. Sin embargo, el valor interno de toda la aventura no está claro aún.
Podemos aproximarnos más a la significación del arte de Chaplin considerando otra constante presencia (además de él mismo) en sus meditaciones sobre asuntos, en sus conferencias con Croker y Arrast, en sus ensayos, en sus cortes finales, aceptaciones y repulsas. Alude siempre a esa otra presencia con un nombre sencillo. La llama: ellos. Ellos son el público. Ellos colaboran incesantemente con Chaplin. Ellos son dueños del veto final hasta sobre el mismo Chaplin.
Por supuesto, un ellos semejante parece presidir en todos los predios de la tierra del film. Pero en el estudio ordinario hay cierto